Идеи позитивизма в русской художественной

Н.Г.Павлова

Конечно, есть различия между императивными утверждениями русских авангардистов и методологическими установками позитивизма, однако, очевидно и родство его положений с теми идеями, которые вызревали в среде литературного и художественного авангарда.

Рассмотрим эти положения и их практические импликации в русской художественной культуре.

Основу позитивизма как субъективно-идеалистического учения (его второй стадии - махизма) составляют: “теория равновесия”, “теория экономии мышления” и “теория организации”.

“Равновесие” - одна из фундаментальных философских категорий махизма, отправная точка их рассуждений о космосе, об истории, о мышлении. Равновесие понимается как отсутствие, каких бы то ни было противоположно направленных сил, внешних или внутренних, физических или психических; это статическое, полное, ничем не нарушаемое состояние покоя – результат отсутствия противоречий. Согласно махистской логике, равновесие есть имманентная и объективная цель всякой системы, это не реальное состояние, а идеал и цель природы, человека, вообще бытия.

Применительно же к социальным процессам и системам, равновесие трактуется как идеальная модель, к которой следует стремиться. Такая логика мышления оказалась опасной для судеб русской культуры, тем более что русские ученики Маха и Авенариуса слишком тотально и императивно претворяли идеи “подлинно-научной” философии в жизнь. Именно на механистической “теории равновесия” были основаны рискованные эксперименты с экономикой страны и причуды Пролеткульта 20-30-х годов.

Вторая методологическая установка позитивистов – принцип экономии мышления, который понимается как способность человеческого сознания выражать себя с наименьшей тратой сил. Принцип экономии выводится ими из изначальной биологической потребности организма в самосохранении и равновесии, обуславливающих необходимость “приспособления организма к фактам”.

В художественной практике 20-30-х годов также можно встретить почти буквальное воспроизведение идей, заимствованных в позитивистской философии. Так, Казимир Малевич вслед за своими учителями-философами призывает к максимальной экономичности живописных средств. В этом своем требовании он доходит до крайности. По его мнению, необходимо ликвидировать не только цвет, но и вообще какое-либо формальное разнообразие. Так появляются простейшие знаки супрематизма и сюжеты его картин: квадрат, крест, прямоугольник. Цветовая масса, объясняет К.Малевич, вторична по отношению к бытию, его внутреннему движению, поэтому, в соответствии с принципом экономии мышления, цветовым многообразием можно пренебречь и ограничиться хроматическими цветами. В цветовой символике абстракционизма “белый – потенция бытия” (В.Кандинский). Следовательно, достаточно указать на белое, чтобы изобразить бытие – “это вечное ничто”, которое потенциально содержит в себе все будущее формальное разнообразие и многокрасочность мира, тот материал, из чего разворачивается мир.

Согласно этой логике цвет, форма - символы объективно существующих первоэлементов мира – являются уже достаточной его репрезентацией.

В области литературной словесности близкими позитивистским идеям были Владимир Маяковский и футуристическая группа “Гилея”. Однако, здесь вторжение в литературный текст “научного” принципа экономии мышления оказалось достаточно продуктивным, прежде всего потому, что не являлось самоцелью, а рассматривалось в контексте повышения средств выразительности языка.

Я люблю смотреть, как умирают дети.

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили

За тоски хоботом?

Маяковский сумел выразить ощущение отчужденности, используя один единственный символ, в соответствии с логикой экономии минуя целую цепочку слов-опосредствований. Здесь – хобот - символ безграничной тоски, “огромной как слон”, ее репрезентация.

Третьим фундаментальным устоем позитивизма является “теория организации”. Эта теория есть творческое развитие европейского позитивизма его русскими последователями: А.Богдановым, В.Базаровым, В.Черновым, П.Юшкевичем. Позитивизм исходит из представления, согласно которому все “явления нашего опыта” четко делятся на две категории: “Великий Хаос” и “Организующее начало”. “Великий Хаос”, по Э.Маху – это неорганизованная и неупорядоченная масса ощущений, впечатлений, переживаний, в виде которой реальный мир предстает аморфному индивиду. А “Организующее начало” - это мышление (сознание), вносящее в мир порядок, законы и правила. Таким образом, субъект и объект меняются местами. Мышление конструирует картину мира из хаоса элементов первоначально неорганизованного опыта разрозненных индивидов.

Идея миросозидающей функции сознания становится краеугольным камнем эстетики модернизма. Художник – делатель, демиург, он не отражает мир в художественных образах, а конструирует новую реальность, обращаясь к первоэлементам живописной формы. Эту же мысль продолжает логический позитивизм - третья форма позитивизма, возникшая в 20-30-е годы. Он закрепляет такую субъектно-объектную связь, перенося на мир свойства языка и логического аппарата, понимая объективный факт, как результат лингвистической и теоретической деятельности субъекта. Кстати, параллельно существующее философское течение неокантианства также понимает объект познания как объективирование аморфной, до-человеческой реальности в продукте мышления. Видимо, эта идея была особенно созвучна революционно - созидающему “духу времени” 20-30-х годов.

Логический позитивизм обогатил эстетику модернизма концепцией, согласно которой логические структуры существуют независимо не только от объективного мира, но и от феноменов восприятия, так как являются некоей исходной данностью, имманентно присущей сознанию. Таковы язык и мыслительный аппарат, с помощью которого конструируются теории. При этом язык рассматривается позитивизмом как априорная структурная схема или матрица, которая накладывается на реальность и управляет процессами ее истолкования. Научно-теоретическое отражение мира сводится к формальному оперированию данными сознания по внутренним, имманентным законам самого сознания, то есть - к связыванию их в “устойчивые комплексы наших ощущений”, логически непротиворечивые системы. Если последние приходят в противоречие с новыми фактами жизни или науки, их надо аналитически разложить на первоэлементы (ощущения), а затем вновь собрать в новые “комплексы” по новым – математически непротиворечивым схемам, алгоритмам конструирования. Таким образом, познавательный акт превращается неопозитивизмом в процедуру формального конструирования и реконструирования знаковых систем.

В области литературы эти идеи оказались близки творчеству русских кубофутуристов, их попытке создания “нового языка”, разработке принципов тонического стихосложения.

Иногда кажется, что невозможно пробраться сквозь дебри словесного хаоса стихотворений В.Хлебникова, если не иметь в виду главную методологическую установку, придающую смысл всем его формально-экспериментаторским вещам. Главная “позитивистская” установка В.Хлебникова – вывод о значимости формальных структур языка, возможности с их помощью познания реальности и управления ею. Вторая “позитивистская” установка В.Хлебникова - признание языка некоей архетипической, биологически наследуемой структурой, имманентной сознанию. Отсюда – попытки выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, тех “первоначал”, “первоэлементов” языка, когда язык был еще “частью природы”, а потому - свободен от бытовых и рефлексивных напластований. Вот цитата из программного для раннего Хлебникова стихотворения “Заклятие смехом”:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмельных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей!

Смейево, смейево,

Из корня “смех”, не нарушая законов русского словообразования, В.Хлебников создает стихотворение, которое вполне иллюстрирует его программную цель – “найти, не разрывая корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое”. Причем, для Хлебникова все эти “звукообразы”, “заумь”, “стихи-перевертни” - не формальное экспериментирование, а обнаружение глубинной содержательности языка, звука. Звук тоже может быть содержателен, утверждает поэт, необходимо только уловить соответствие “зрительного” и “звукового”. Иллюстрацией этой идеи является еще одно знаменитое стихотворение В.Хлебникова “Бобэоби”, написанное им в том же 1909 году:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиээй - пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

Интересны в этом плане и опыты раннего Бориса Пастернака и Владимира Маяковского, их попытки создания “звукообразов”, используя принципы тонического стихосложения. Так, в раннем стихотворении “Несколько слов обо мне самом” Маяковский прибегает к имитации природных звуков ветра (х, тр, кр) и дождя (чь, льц, ть), чтобы усилить ощущение слякоти, сырости, сделать слово зримым, а звук содержательным.

Полночь

Промокшими пальцами щупала

Меня

И забитый забор

собор

Я вижу, Христос из иконы бежал,

Хитона оветренный край

Позитивизм привнес в художественную культуру ярко выраженный сциентизм, технократические иллюзии, претензию на научность и универсальность “строгих и выдержанных естественнонаучных методов”, правил формальной логики, попытки применить их к анализу социальной жизни и художественной практики.

Уже сам терминологический словарь художников-авангардистов изобилует понятиями, взятыми напрокат из различных областей естествознания: равновесие, энергия, динамика, закон, закономерность, внутренняя необходимость, сила, функция, структура, первоэлементы и так далее. Размышления об искусстве К.Малевича, П.Филонова и даже В.Кандинского пронизывает чрезвычайно популярная идея о том, что искусство должно подчиняться тем же законам, что и все мироздание, что нет принципиальной разницы между движением природы и движением сил, создающих живописную форму. Художник должен стремиться к подобию творчества в природе, воссоздать не ее формы, а методы, с помощью которых последняя “действует”.

Мысль о том, что произведение искусства должно не подражать природе, не соревноваться с ней, а создаваться по ее законам, что художник является инициатором и творит, подобно природе – одна из основных в эстетике модернизма. Она с необходимостью приводила русских художников к нравственному убеждению об оправданности и необходимости участия искусства в создании нового мира. Правда, новый мир в их представлениях выглядел предельно технизированным и революционизированным.

Наверное, можно было бы сделать вывод о том, что увлечение идеями позитивизма оказалось достаточно продуктивным для развития русской художественной культуры, если бы не те тенденции, которые сформировала логика позитивизма. Фетишизирование науки и естественно - научных методов мышления приводило к убежденности, что возможно создать некую универсальную схему мышления вообще, схему логики с большой буквы. Каждое из художественных направлений модернизма (кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм и др.) считало себя создателем такой универсальной и “единственно научной” системы. Поэтому в целом искусство 20-30-х годов отличает сциентизм, крайняя нетерпимость к чужой позиции, претензия на нормативность и универсальность – тенденции, которые сформировались в том числе и под влиянием философии и логики позитивизма.

Литература