С теоретических позиций любого направления в интерпретации текста он должен быть подвергнут тщательному анализу для того, чтобы выявить его значение. Предполагается, что он должен рассматриваться вне какого-либо внешнего контекста, недискурсивно. При этом утверждается, что исследователя не интересуют намерения автора и смысл текста, как смысл постигается и обнаруживается читателем, хотя в большинстве случаев (всегда) интерпретации литературных сочинений не могут обойтись без этих “заблуждений”, важных, если не сказать – абсолютно необходимых для поиска содержания литературного произведения.

Поэтому я не могу не включить эти аспекты в моё собственное толкование, которое не претендует на полноту теоретически обоснованного анализа, а скорее , является интерпретацией, основанной на моих субъективных ощущениях, - интерпретацией соотношения сферы бытования (=сферы обитания литературного произведения) - моей концептуальной системы - и текста. Полный отказ от рассмотрения намерений автора и, более того, впечатлений и смыслов, порождаемых читателем, сделали бы сам акт анализа текста невозможным, так как, будучи читателем, я неразрывно связана с моим лингвистическим и культурным опытом.

Поэтому, отставив весь вышеупомянутый опыт, я лишилась бы самой базы для интерпретации, а значение и смысл (не говоря об эстетической ценности) исследуемого литературного произведения лишились бы потенциала множественного значения.

Так называемая “объективная” интерпретация может быть часто недостаточной, а иногда не даёт даже малейшего представления о совокупности смыслов, которые обычно существуют в литературном произведении, как, впрочем, и в практике языка. Чтение литературного сочинения непременно затрагивает наши концептуальные системы, наш лингвистический, культурный и коммуникативный опыт, актуализируя целую цепь причудливо скомбинированных ассоциаций в нашем сознании, которые мы не можем отвергнуть или отбросить, так как они являются неотъемлемой частью нашего интеллектуального аппарата. Поэтому некоторые части моего анализа стихотворения “Neutral Tones” Томаса Гарди основаны исключительно на моих личных ассоциациях и смутных догадках в силу имеющегося ассоциативно-апперцепционного опыта.

Я бы хотела начать с названия стихотворения, так как это первое, что привлекает внимание читателя. Как только читатель воспринимает название, формируется образ результата текста, при котором становятся возможными (по крайней мере) три разных интерпретации его. Прежде всего можно предположить, что название соотносится с цветом (блёклый, бледный, приглушённый). Другое предположение: название может обозначать приглушённые, спокойные, тихие звуки (или музыкальную тему, мелодию). И, наконец, читатель может воспринять “neutral tones” как характеристику манеры взаимодействия коммуникантов, манеру ведения диалога. В любом случае каждая из этих интерпретаций предполагает актуализацию интегративного признака спокойствия, расслабления или даже безразличия, что далее в стихотворении подвергается сомнению, однако все три смысла остаются гармонично скомбинированными.

Стихотворение состоит из четырёх строф, и каждая из строф состоит из четырёх строк. Графически последняя строка каждой строфы выделяется, потому что первое слово строки сдвинуто вправо (потенциальное значение этого приёма будет рассмотрено позже).

Размеренный ритм строфы подчеркивает обнаруженный эффект спокойствия и неподвижности, характерных для обычного зимнего дня. Последняя строка этой строфы выделяется ритмически и графически, потому что она состоит из десяти слогов, в то время как в других строфах последняя строка состоит из восьми. Кроме того, эта строка начинается с дефиса, что может актуализировать паузу, которая акцентирует эту строку. Посмотрим на цветовую гамму, представленную этой строфой в целом. “Winter day” может рассматриваться как первое указание на цвет, с которым мы здесь встречаемся. Образ зимнего дня может вызывать различные ассоциации: “светлый”, “бледный”, “тусклый/пасмурный”, “серый”, и т.д. В следующей строке мы читаем “the sun was white”. Белый – это довольно необычный цвет для солнца (если не принимать во внимание систему специфических астрономических понятий, а опираться при интерпретации на более общие конвенциональные представления). Внимание читателя концентрируется на том ощущении неуютности и лёгкой обеспокоенности, которое у него возникает, когда солнце описывается не как привычно “яркое”, “светящееся”, “золотое”, а как “белое”, что плохо соотносится с конвенционально значимой способностью солнца излучать тепло и свет. Этот передает чувство холода и неподвижности, что может привести нас к образу смерти, так как солнце, звезда, которая не может больше излучать свет, – это мёртвое светило, а это обычно ассоциируется со смертью всей природы.

В следующей строке синтагма “starving sod” актуализирует образ признака умирания, незащищенности, скудности (земли), которые интегрируются по принципу малой интенсивности, важному и для цветовой характеристики организации всей строфы, так как истощённая земля, скорее всего, должна быть серой или тёмно-серой. Слово “starving” в сочетании со словом “sod” репрезентирует процесс умирания, когда земля, которая должна быть плодородной и полной жизненной энергии, “голодает”. Серые листья не нарушают цветовой и эмоциональной гармонии этой строфы также, как и ясень - дерево с серым стволом, особенно хорошо заметным зимой, когда дерево голо. Становится очевидным, что белый, чёрный и, в особенности, серый цвета и их оттенки превалируют в этой строфе. Принимая во внимание тот факт, что английское слово “gray” означает не только “серый”, но и “мрачный”, “безрадостный”, у нас есть все основания предположить, что краски этой строфы вместе с образом смерти и неподвижности передают эмоциональное состояние автора, т.е. "gray" представляет синкретичный образ.

Во второй строфе ритм несколько ускоряется, возможно из-за появления деятельного начала - человека, который вносит какое-то движение по сравнению со спокойной и неподвижной природой. Однако это движение медленное и монотонное, так как такие слова, как “rove” и “played . . . to and fro” выражают повторяющееся монотонное действие.

В третьей строфе представляется внезапное сильное движение. Строфа открывается самой длинной (десять слогов) строкой, содержащей метафору, что указывает на ее чрезвычайную важность в представлении доминантного смысла. В метафоре “the smile . . . was the deadest thing” качество жизни (а смерть – это один из жизненных этапов) приписывается улыбке, неодушевленному феномену, который рассматривается в тексте как воплощение любви и судьбы этой любви. В “alive enough to have strength to die” вышеупомянутая метафора продолжается, помогая выразить природу любви между двумя людьми, её развитие и эмоциональную гамму. Мы можем предположить, что любовь всё ещё теплится и старается задержать момент гибели, хотя она достаточно сильна (по крайней мере, была сильна много лет назад), чтобы осознать свою бесполезность и бренность. Эта метафора синкретична и может быть по-разному интерпретирована, так как слово “dead” - один из основных её элементов – имеет целый кластер значений: “умерший”, “неживой”, “неспособный чувствовать из-за холода, онемевший”, “бесчувственный, безразличный”, “унылый, тусклый”. Это делает возможным небольшие различия в толковании, хотя интегративный признак малой интенсивности остается актуальным при любой интерпретации, а потому смысловая доминанта текста понимается адекватно.

Но следующие две строки этой строфы ещё более интересны в отношении образности с точки зрения представленной цветовой палитры и системы значений. В то время как первые две строки этой строфы вписываются в общий "цветовой облик" стихотворения (“dead”) , следующие две строки вводят необыкновенно отчётливый, интенсивный цвет наряду с неожиданно быстрым и сильным движением, которое передаётся словом “swept”. Здесь актуальна метафора “a grin . . . swept”, которая приписывает качества жизни неодушевлённому предмету. Интегративный признак малой интенсивности, объединяющий цвет, свет, любовь, сменяется резко противопоставленным ему признаком экспрессии перечисленных реалий их интенсивностью. Более того, мы видим, что усмешка сравнивается далее с птицей, т.е. выделенный нами признак еще раз акцентируется. Образ птицы, на мой взгляд, "вносит" и отчётливый чёрный цвет в эту строфу, включая его в ассоциативные системные связи, потому что “an ominous bird” чаще всего ассоциируется с вороном, птицей, связанной в сознании людей с дурным предзнаменованием, смертью, и т.д. Кроме того, ворон способен на быстрые движения, вписывающиеся в сравнение с быстрым угасанием горькой усмешки.

Слово “a-wing” особенно привлекает внимание читателя (по крайней мере, читателя, для которого английский не является родным языком). Поскольку я не смогла найти это слово ни в одном доступном мне словаре, я могу предположить, что это слово – не обычное английское слово, а скорее авторский неологизм, созданный по модели префикс А- + существительное/прилагательное/глагол, такой как в словах “ashore”, “anew”, “ajar” и т.д. Если это так, то возможны две интерпретации. Если данное слово состоит из префикса и существительного “wing” (крыло), то выражение “a ... bird a-wing” должно означать “птица с расправленными крыльями”, то есть “летящая птица”. Но если мы предположим, что это слово представляет собой комбинацию префикса и глагола “to wing” (ранить в руку или крыло), тогда выражение “a . . . bird a-wing” может значить “раненая птица” или даже “падающая птица”. Вполне допустимы и синхронизация выявленных значений в одной словоформе, образование синкретичного смысла, что соответствует структуре смысла, динамически представленного в тексте.

Пунктуация в конце этой строки также очень необычна из-за использования четырёх точек вместо трёх в многоточии. Прежде всего, такой способ пунктуации означает особую паузу, и это вполне объяснимо, так как временные рамки в третьей и четвёртой строке абсолютно различны. Это может быть связано и с образом птицы: либо как выражение перспективы пространства для летящей птицы, либо как графическое изображение капель крови (на снегу?) в последние моменты жизни раненой птицы. (Мы вполне отдаем себе отчет в предельной субъективности последнего замечания, свидетельствующего, впрочем, только о том, что присвоенные концептуальной системой реципиента смыслы текста инициируют в ней континуальный синергетический процесс смыслопорождения на имеющейся ассоциативно-апперцепционной базе. Это нельзя считать субъективным, а потому-де “плохим” компонентом анализа - это процесс, закономерный и психологически, и физически.

В четвёртой строфе используется Present Perfect и появляется ещё один указатель времени - “since then”, позволяющий понять, что с момента, когда происходили вышеописанные события, прошло некоторое время. Более того, мы можем увидеть результат этих событий - воспоминания, включённые в “авторский” опыт.

Строфа противопоставлена остальному тексту по смыслу, что отражено в пунктуации и грамматике. Она суммирует опыт автора и акцентирует его пассивную позицию. Он изображён как пассивно воспринимающий впечатления, чувства и даже судьбу, приходящую извне. Последняя строфа представляет собой одно предложение, и это не случайно, поскольку актуальное содержание представлено в рамках одной грамматической синтаксической структуры, что передает плотность смыслов, локализованность их. Последние две строки этой строфы суммируют “авторские” воспоминания, отчасти отсылая читателя к началу стихотворения и передавая тем самым эффект движения по спирали, круговорота жизни.

Здесь что-то подталкивает меня к предположению, что слова — “pond”, “tree/ash”, “sun” используются в стихотворении не только в буквальном значении, но и имеют символическое значение, и всё стихотворение может быть разделено на два сосуществующие в пространстве и во времени смысловые поля: поле реальных событий и поле философского осмысления воспоминаний. Я акцентирую это “что-то меня подталкивает”, потому что, кажется, никаких обстоятельств, традиционно почитаемых интерпретаторами текста “объективными”, для такого толкования нет. Полагаю, что в наших смутных ощущениях и полуоформившихся понятиях сказывается воздействие доминантного смысла текста, который включает и концептуальную систему реципиента в процесс самоорганизации. И в этом процессе чужим (иным) мышлением порожденный смысл начинает управлять мышлением реципиента. Физическая форма текста - длина и композиция предложений, их ритмическая структура, звуковая организация материи текста - управляет процессом понимания его, позволяя нарушать в этом процессе какие-то логические связи и отношения, поскольку воздействие формы текста проявляется для реципиента как эффект неожиданного прозрения, интуитивного постижения смысла, “подталкивания” к нему. Воспринятый текст позволяет реципиенту начать собственный процесс смыслопорождения на базе присвоенной информации (смысла), энергии (эмоционального содержания), вещества (звуковой материи, организованной изоморфно смыслу), и тогда в концептуальной системе реципиента - среди обитания текста - пруд может обозначать плато жизни, память вообще (не воспоминания) - жизненный опыт, листья - отдельные впечатления, воспоминания, включённые в жизненный опыт (“a pond edged with grayish leaves”). Дерево может символизировать древо жизни, которое даёт нам возможность испытать какие-то переживания (листья), но в тот момент, когда листья слетают с древа жизни, они становятся серыми (мёртвыми), то есть существующими только в форме воспоминаний. Солнце в такой интерпретации может означать силу, действующую извне, разрушительное, всемогущее колдовство, способное случайно породить и нечаянно убить.

Такой способ интерпретации представляет другое измерение смысла, сигнализирует об ином процессе смыслопорождения, синхронизируемом с авторской структурой текста. Привлечение так называемых свободных, а точнее, субъективных неконвенциональных ассоциаций в процесс толкования позволяет читателю исследовать “потенциал значений” стихотворения, т.е. установить пути возможной эволюции смысла текста как самоорганизующейся системы. Вот почему кажущееся простым воспоминание о давно закончившейся любовной связи и сцена, разворачивающаяся где-то у пруда однажды зимним днём, может нести в себе скрытый поток смыслов, который может быть вызван к жизни только путём вовлечения культурного и лингвистического опыта индивида в текст и, наоборот, текста в концептуальную систему индивида.