Демографы, проводившие исследования о влиянии "мыльных сериалов" на брачное поведение людей в Бразилии, поставляющей значительную часть этой продукции, пришли к любопытному выводу: телесериалы понижают рождаемость. Профессор Эдуардо Риос Нето дал следующий комментарий: "Телесериалы способны редуцировать старые и создавать новые стереотипы устройства жизни. Рождение большого количества детей начинает восприниматься как нечто несовременное, социально отсталое" [1, с. 35].

Воздействие "массовой культуры" на мировосприятие современного человека поистине колоссально, вне зависимости от культурной принадлежности и страны проживания. Тиражи "массовой литературы" ("макулатуры", "бульварного чтива" и пр.) несопоставимы с тиражами литературы "высокой": детективы Марининой изданы для 14 миллионов читающих, повести и рассказы В.Астафьева только для 10 тыс. Книги по искусству, рассчитанные "на широкий круг читателей" определяют этот круг в 1,5 -2 тыс. Почему наш отечественный реципиент ("человек- воспринимающий"), на образцах высокой классики воспитанный, штурмом бравший книжные лотки с Гоголем и Пушкиным, не гнушавшийся М.Прустом и Б.Прусом (впрочем, не всегда их различая), так легко увлекся "третьесортной" продукцией? На вопрос о действительной "окультуренности" нашего соотечественника И. Голомшток отвечает следующим образом: советский человек насильственно внедрялся в культуру [cм. 2]. Массовый посетитель выставок и музеев, по мнению М.Чегодаевой, проявлял активность, прежде всего, в угоду моде и стандартам престижа [см.3, с. 20].

Какова реальная сила "массовой культуры"? Где истоки современной "мыльной оперы" и фильма ужасов? Каковы исторические корни потребителя "массовой культуры"? Без обращения к ранним формам массовой культуры невозможно понять ее своеобразия.

Отечественным мыслителям прошлого века "человек нашего времени" виделся "средним европейцем", духовным мещанином (Герцен), представителем "орд всепожирающих средних людей", " вместе с демократией вторгшихся в культуру" (К.Леонтьев), "Грядущим Хамом", воплощающим "царство вечной середины, вечной посредственности" (Д.Мережковский). К.Леонтьев убежденно констатировал: "да, Герцен был прав и победа "среднего европейца" неизбежна. Как изменение климата и развитие путей сообщения" (см. 4, 2,).

Испанский философ Ортега-и-Гассет наделил "массового человека" целым рядом негативных определений: "человек толпы", "синоним невежества", активная посредственность, навязывающая всем и всюду свою заурядность" (см.6).

Вопрос о положительном смысле человека массы поставил Р.Гвардини в работе "Конец нового времени". Согласно его концепции, массовый человек - историческая форма сущности человека, которая приходит на смену человеческому типу, сформировавшемуся в новое время. Масса "не есть проявление упадка и разложения", в этом ее отличие от черни Древнего Рима, "чернь", "толпа" - понятия внеисторические, массовый человек - человеческий тип, выражающий историческую тенденцию ближайшего будущего [7, с.144], открывающий "новые человеческие возможности". "Человек массы" является прямой противоположностью "личности", но само понятие "массы", в трактовке Гвардини,не несет отрицательной оценки. Не имея исторического опыта, достаточного для оформления традиции, "вынужденная пробивать себе дорогу наперекор еще значимым традициям", эта личностная структура проявляет себя преимущественно "в своих отрицательных свойствах".

Как социокультурный тип "массовый человек" формируется в нижних и средних слоях городского населения из среды бывших крестьян, вырванных из привычных социальных структур потребностями развивающегося капитализма. "Межкультурное", маргинальное положение "массового человека", оторванного от вековых традиций народной культуры и чуждого ценностям "высокой", дворянской культуры, сформировало своеобразный комплекс культурных потребностей. Особенности массового восприятия определяются наличием в массовом сознании разнокачественных культурных установок и ценностей.

Глубинные установки сознания "массового человека" восходят к установкам и ориентациям традиционной народной культуры и "просвечивают" сквозь более поздние культурные наслоения, заимствованные из "бульварной" и "высокой" культуры, но переосмысленные по собственной логике. Интересные примеры такого переосмысления дает лубочная литература: пересказывая сюжет бульварного романа, лубочный автор смягчает эротизм повествования и усиливает нравоучительное начало согласно русской фольклорной традиции. "Эротика "Милорда Георга" - сочинение М. Комарова как и лубочной литературы вообще ... сочетается с определенным идеалом верности, которую непременно должен в виде награды увенчать законный брак. Любовная тема на протяжении всей истории развития низовой литературы в сочетании с нравственным идеалом законного брака составляет пружину большинства сочинений" [8, с. 121].

Культурным потребностям формирующегося российского "массового человека" отвечает лубочная литература, которая появляется в России во второй половине XVIII века вслед за народными картинками, рисовавшимися первоначально на липовом лубе. Среди жанров литературного лубка доминируют переделки сказок и былин, рыцарских романов (о Бове Королевиче, Еруслане Лазаревиче), авантюрных повестей (об английском милорде Георге), исторических сказаний, сборники анекдотов, сонники. Тематика лубочных книжек отражена в названиях: "Вторично вкравшаяся любовь" (1773 г.), "Игра щастия" (1778 г.), "Торжество невинности над неверностью, или Наказанная изменница" (1788 г.) " Благополучная семья, или Приключения девицы Бонтаны"(1792 г) [9, с. 18].

Основные характеристики лубочной литературы: принципиальная анонимность и несущественность критерия художественного качества. Анонимность творчества - следствие особой ментальности "массового человека", не отягощенного ценностями "личностной", индивидуалистической культуры, формировавшимися в верхних слоях общества. Большая часть лубочных произведений не имеет автора: "Повесть о Бове Королевиче", История о славном рыцаре Полиционе, Египетском царевиче..." - старинные повести, пришедшие в лубок из народных рукописных книг и сравнительно "новые" произведения конца XIX нач. XX в. Имена многих лубочных писателей известны, но присутствие автора не вносит принципиальных изменений в характер повествования, его роль сводится к отдельным примечаниям и пояснениям (см. 10), (в то время как "высокая" литература развивается по пути возрастания субъективизма, "авторского произвола", что приводит к "исчезновению реальности").

Отсутствие авторского сознания сближает лубочную литературу с поэтическим народным творчеством. "Лубочное произведение функционирует подобно фольклору. Для сказителя - исполнителя былины предыдущий автор не существует, как не существует в качестве автора и он сам, ибо текст, который он исполняет и варьирует, передан ему от старших поколений, уже давно "есть" 11, с.41]. Поэтому лубочные авторы так "небрежно" обращаются с произведениями "высокой литературы", к примеру, пересказывая "Тараса Бульбу Н.В.Гоголя, лишь некоторые указывают источник:" по Гоголю" (существует около 20 переделок "Тараса Бульбы).

Незначительность эстетического критерия в лубочной литературе объясняется не только недостаточной образованностью лубочного автора, скорее это следование принципу доминирования содержания ("жизненности") над его оформлением. Природа "несобственно эстетического" отношения к искусству связана с традиционным способом бытования искусства в жизни человека: утилитарное, магическое, эстетическое слиты в обрядовой поэзии, орнаменте, украшавшем кухонную утварь, прялки, наличники-обереги, оформлявшие окна крестьянского жилища. Основное ядро народно-площадной карнавальной культуры, согласно концепции М.Бахтина, "вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом" [12, c. 297].

Важной особенностью лубочной культуры является смешение жанров, что вызвано определенной замкнутостью лубочного культурного пласта. Развитие лубочной литературы существенно отличается от процессов "высокой" литературы, имеет свои собственные закономерности, без знания которых сложно понять многие явления в культурном развитии России. Говоря о значении "низовой" литературы, В.Шкловский отмечал, что тематика раннего Пушкина, Пушкина эпохи "Руслана и Людмилы" представляет собой канонизацию тематики лубочной" [10, c.12]. Лубочная литература является своего рода хранилищем сюжетов и образов, выразительных средств и приемов, которые переходят в народный театр, немой кинематограф, от лубка тянутся нити к телевизионным зрелищам, в том числе к столь любимым современным массовым зрителем сериалам.

Формирование "массовой" отечественной культуры непосредственно связано с развитием раннего кинематографа. Изобретение Луи Люмьера с конца XIX века постепенно входит в быт, вначале на правах одного из технических аттракционов в эстрадном представлении, а затем в качестве самостоятельного зрелища. Кинематограф, чудесный "Синемо" становится конкурентом традиционным формам развлечений: варьете, цирку, ярмарочным балаганам [см. 14].

Значение кинематографа представлялось колоссальным уже на раннем этапе его становления. В статье "Синематограф", опубликованной в 1907 г. А.Белый провозгласил кинематограф предвестником новой культуры: "Синематограф - предвестие" [13, с.319]. Ценность кинематографа, по мысли Белого, в том, что он возвращает людей к живой человеческой жизни от пошлой выморочности цивилизации. Предметная область кино ограничивается сферой человеческой жизни, кинематограф в отличие от мистерии "не лезет туда, где все -святыня". Эстетика кино противопоставляется фальшивой эстетике мистерии с ее "надрывом" и грязненьким привкусом": "здесь целомудренное дыхание жизни сквозь скудную, скудную обстановку (разбитое пианино, старая дева, меланхолический вальс и собачка, спасающая ребенка). Эстетика нового "демократического театра" способна оказывать воздействие, свойственное "высокой" культуре: "...в человеке совершается мистерия очищения, просветления" [там же, с. 319].

Ранний кинематограф заложил основы большинства жанров современного массового кино. Вся кинопродукция представляла собой 2 основные группы: 1) фильмы документального, "натурного" характера, показывающие реальные события (быт разных народов, картины природы, жизнь животных и т.д); 2) фильмы игровые.

Игровые фильмы рождаются из эстрадно-циркового кинематографа, представлявшего простую демонстрацию цирковых и эстрадных номеров, затем возникают фильмы - инсценировки, специально поставленные для экрана и использующие особые возможности кинокамеры.

В жанровой палитре раннего кинематографа преобладают жанры других зрелищных искусств. В каталогах значительное место занимают феерии - трюковые фильмы с разного рода трансформациями. В этих фильмах показываются "чудесные" появления и исчезновения людей и предметов, всякого рода "превращения" и фантастические события из репертуара театров-феерий ("Зеркало Калиостро", "Человек с каучуковой головой", "Дьявольская магия Жоржа Мельеса"). К феериям примыкают фильмы-экранизации библейских сюжетов, где используются трюковые возможности киносъемки. Жанр "кинокомической" составляли водевильные и фарсовые скетчи, пришедшие из репертуаров цирковых клоунов и мюзик-холльных эксцентриков, они строились на грубоватых, часто скабрезных комических ситуациях - драках, падениях, раздеваниях и т.д. ("Пожарный и служанка", Том Пус флиртует"). Киномелодрама заимствовала сюжеты из бульварной литературы, популярных исторических романов, уголовной хроники ("Жизнь игрока", "Варфоломеева ночь", "На пути к преступлению") [14, с.36].

К концу первого десятилетия XX века российский кинематограф "являет собой...четкую и законченную раннюю модель массового искусства" [8 ,с.301], его развитие стихийно, еще не подлежит тотальному идеологическому контролю и полностью определяется потребностями масс.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

2. Голомшток И. Тоталитарное искусство. 1994.

3. Чегодаева М.А. Китч, китч, китч. - М.: Знание, 1990.

4. Мережковский Д.С. Грядущий Хам // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. - М.: Сов. писатель, 1991.

5. Леонтьев К.Н. Над могилой Пазухина // "Антихрист". Антология. М. 1995.

6. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

7. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. №4.

8. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. М., 1976.

9. Яковлева А.М. Кич и художественная культура. - М.: Знание, 1990.

10. Шкловский В. Матвей Комаров - житель города Москвы. Л.: Прибой. 1929.

11. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство. 1994.

12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М.: Наука, 1965.

13. Белый А. Синематограф // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 2. - М.: Искусство, 1994.

14. Краткая история советского кино. Всесоюзный гос. институт кинематографии. М.: Искусство, 1969.